Истинным местом пребывания иконы, ее «домом», является храм, а не музей, не личная коллекция «ценителей» старины. И тем более, не аукцион, где иконе назначается цена в зависимости от ее художественных достоинств, сохранности и проч. В старину на Руси не принято было продавать икону, но только дарить и хранить ее как зеницу ока, относясь к ней как к величайшей святыне и ценности.

Подчеркивая своеобразие иконописного образа как явления многосложного, воплощающего в себе единство религиозных и эстетических черт, икону не следует в то же время рассматривать в одном ряду даже с выдающимися произведениями религиозного искусства, созданными в России и Европе последние несколько столетий. В иерархии высших ценностей они не могут претендовать на ту недосягаемую высоту, которую по праву занимает икона. Образы и сюжеты иконы строго каноничны, соборны, т.е. являются плодом многовекового и даже более чем двухтысячелетнего опыта Православной Церкви. Не только содержание иконописного образа строго канонизировано и определено, но и художественный язык, которым написана икона, особый, условно-символический, содержащий в себе единство божественного и временного, исторического. Отсюда существование такого великого множества иконописных образов Богочеловека, Богоматери, святых, написанных разнообразными иконописными школами, существовавшими в разное время в различных регионах канонического православия, и в самой России.

В то время как образы, написанные не иконописцами, а художниками на религиозные сюжеты, в лучшем случае, являются лишь иллюстрацией тем и сюжетов Св. Писания. Кроме того, художники нередко отступают от канонического содержания и формы и пользуются не символическим, а художественным языком светского искусства - прямой перспективой, свободой в выборе цвета и проч.(как, например, Рафаэль, Васнецов, Нестеров и другие европейские и отечественные художники).

Если от иконописца требуется особое «молитвенное усилие», достигаемое постом, молитвой и благословением, то художники, создававшие картины на религиозные сюжеты, не всегда являлись по-настоящему верующими и воцерковленными. Темы евангельских сюжетов волновали и известных художников XX в. Даже у П. Пикассо и С. Дали можно встретить полотна на тему «Распятия».

Таким образом, не только религиозные, но и светские художники намеренно отходили от традиционного иконописного канона, больше обращая внимания на человеческую, а не божественную сущность в образе святых, их страстную сторону, и создавали произведения, которые уже не могли претендовать на постижение глубины сакрального духовного опыта. В этих произведениях, в отличие от иконы, преобладала эстетическая функция, которая нередко освобождалась от религиозной и нередко доминировала. Превращение иконы в картину на религиозные темы сопровождается подменой духовного уровня телесно-психическим или душевным. “Единство в духе молитвы и созерцания заменяется единством настроения”.5 Живопись на религиозные сюжеты бессильна выразить глубину молитвенного устремления, которая присутствует в иконе. Она может выразить лишь человеческую страстность и привязанность к миру дольнему, с которым она не в силах расстаться, хотя мысленно и стремится к миру горнему. Отсюда та бесстрастность и холодность евангельских образов в картинах С. Дали и П. Пикассо, та сентиментальность и трогательность образов Богоматери у Рафаэля и В. Васнецова. Картины этих художников наполнены, скорее, музыкой душевных ритмов и несут, прежде всего, глубину человеческих чувств и переживаний (хотя нередко это и называют духовной сферой), однако “молящееся сердце почувствует в ней фальшь, сентиментальность, лиричность, самолюбование, чувственную плаксивость, тонкий запах тления.”6